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16/06/2016

Fundação Iberê Camargo apresenta 76 obras da Coleção da Fundação Edson Queiroz

De 23 de junho a 16 de outubro, a Fundação Iberê Camargo irá apresentar, em Porto Alegre, uma seleção de 76 das mais expressivas obras criadas por artistas brasileiros entre as décadas de 1920 e 1960. A exposição Arte Moderna na Coleção da Fundação Edson Queiroz irá ocupar o terceiro e oquarto andar da instituição com 19 obras a mais do que foi apresentada na Pinacoteca de São Paulo e na Casa Fiat, em Belo Horizonte.  Da capital gaúcha,  a mostra encerra a sua itinerância no Museu Oscar Niemeyer (MON), em Curitiba, onde permanece de 27 de outubro a 26 de fevereiro de 2017.  

Ao longo dos últimos 30 anos, a Fundação Edson Queiroz (FEQ), sediada em Fortaleza, constituiu uma das mais sólidas coleções de arte brasileira, que percorre cerca de quatrocentos anos de produção artística com obras significativas de todos os períodos. Na Fundação Iberê Camargo - nesta etapa  com curadoria da  historiadora de arte Regina Teixeira de Barros -, o percurso inicia com Duas Amigas, pintura referencial da fase expressionista de Lasar Segall e percorre os chamados anos heroicos do modernismo brasileiro, trazendo obras de Anita Malfatti, Antônio Gomide, Cícero Dias, Di Cavalcanti, Ismael Nery, Vicente do Rego Monteiro e Victor Brecheret.

A segunda geração modernista, que desponta na década de 1930, está representada por artistas como Alberto da Veiga Guignard, Cândido Portinari, Ernesto De Fiori e Flávio de Carvalho. Deste período, merecem destaque Alfredo Volpi e José Pancetti que, além de comparecerem com um número significativo de obras na Coleção da FEQ, estabelecem uma transição entre a pintura figurativa e a abstração, apresentada na sequência.

O núcleo da exposição dedicado à abstração geométrica – tendência que desponta nos últimos anos da década de 1940 e se consolida na década de 1950 – abrange pintores do grupo Ruptura, de São Paulo, e artistas dos grupos Frente e Neoconcreto, ambos do Rio de Janeiro. Alguns dos nomes presentes nesse segmento são: Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Hélio Oiticica, Hércules Barsotti, Luiz Sacilotto, Lygia Clark e Willys de Castro, entre outros. Dois pioneiros da arte cinética participam deste segmento: Abraham Palatnik, com um objeto cinético, e Sérvulo Esmeraldo, com um Excitável. A exposição reúne ainda uma seleção de artistas que não aderiram a nenhum grupo, mas que adotaram uma linguagem abstrato-geométrica singular, mesclando-a com um certo lirismo. Destacam-se, nessa seção, os pintores Antonio Bandeira, Maria Helena Vieira da Silva e Maria Leontina.

A última sala da mostra é consagrada à abstração informal e encerra a exposição com a pintura Vermelho e Preto, assinada por Iberê Camargo em 1968, criando um vínculo entre Arte moderna na Coleção da Fundação Edson Queiroz e a Fundação Iberê Camargo.

SERVIÇO

O QUÊ | QUANDO | Arte Moderna na Coleção da Fundação Edson Queiroz,  24 de junho a 16 de outubro de 2016 ONDE | Av. Padre Cacique, 2000 – (51) 3247 8000 HORÁRIO DE FUNCIONAMENTO |  A inauguração (23/06) ocorre das 19h às 21h. Nos demais dias, horário normal de funcionamento, de terça a domingo (inclusive feriados), das 12h às 19h (último acesso às 18h30)

ENTRADA FRANCA |  As Empresas Gerdau, Itaú, IBM, Vonpar,  Banco Votorantim garantem a gratuidade do ingresso

SITE | www.iberecamargo.org.br

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TRANSPORTE | As linhas regulares de lotação que vão até a Zona Sul de Porto Alegre param em frente ao prédio, assim como a linha de ônibus Serraria 179. É possível tomá-las a partir do centro da cidade ou em frente ao shopping Praia de Belas. O retorno pode ser feito a partir do BarraShopping Sul, por onde passam diversas linhas de ônibus com destino a outros pontos da cidade.

TEXTO COMPLETO DA CURADORA REGINA TEIXEIRA DE BARROS

A título de preâmbulo

A abrangência temporal da Coleção da Fundação Edson Queiroz é ampla o suficiente para estimular muitas narrativas sobre a arte produzida no Brasil. Das alegorias dos quatro continentes, pintadas no século XVII, à grande parede ocupada pelo trabalho de Henrique Oliveira, a coleção percorre cerca de quatrocentos anos de produção artística, com obras significativas de todos os períodos. Assim, o núcleo modernista da Coleção da Fundação Edson Queiroz – assunto da exposição que motiva esta publicação – consiste em um recorte modesto, em termos cronológicos, diante da extensão desse acervo sediado na Universidade de Fortaleza, no Ceará. A mostra Modernismo na Coleção da Fundação Edson Queiroz tem como foco a produção de artistas modernos atuando no Brasil entre as décadas de 1920 e 1960.

As narrativas construídas a partir de imagens, em uma exposição, e aquela concebida com palavras, em um texto, têm naturezas muito distintas. As histórias que se delineiam pela vizinhança física de trabalhos artísticos proporcionam diversas possibilidades, visto que muitas são as opções apresentadas a um só tempo. O olhar pode vagar de uma pintura a outra, pendurada ao lado, instalada na parede oposta ou entrevista na sala seguinte. Os hiatos entre uma imagem e outra são portadores em potencial de associações das mais diversificadas. Assim, de uma única obra, podem-se desdobrar múltiplas narrativas, que se entrecruzam, se espelham, se confundem ou se confrontam à medida que o olhar avança, retrocede, salta ou recomeça.

A narrativa escrita, por sua vez, solicita que o leitor siga palavra a palavra, linha pós linha, as proposições do historiador. As estratégias curatoriais, regidas pelas imagens, migram obrigatoriamente para o enunciado conduzido pela lógica da escrita. Ambas linguagens têm suas particularidades e seus encantos, mas não se equivalem. Esta ressalva é importante, a meu ver, porque Modernismo na Coleção da Fundação Edson Queiroz foi concebida como uma exposição e portanto as estratégias que aproximaram as obras comentadas a seguir são da ordem da visualidade. Cada um dos trabalhos apresentados assume sentidos específicos, de acordo com o espaço que ocupa. Não há, portanto, nenhuma intenção de perpetrar uma narrativa generalizadora, que dê conta de toda a historiografia do período. Como bem dizia o pintor Henri Matisse, “Há duas maneiras de exprimir as coisas. Uma é mostrá-las brutalmente, a outra é evocá-las. Para chegar a isso, tento me aproximar delas, defini-las em seu caráter individual e pelas relações entre os elementos que as compõe e situam. Fiquemos com a segunda opção.

Reinventando a pintura

Os artistas da primeira geração modernista compartilham o fato de terem passado por uma formação no exterior, se dedicarem a uma pesquisa de renovação formal (ainda que tímida) e por adotarem uma linguagem figurativa. Com exceção de Lasar Segall, que já é um artista maduro quando chega ao Brasil em 1924, os demais aprofundaram seus estudos na Europa, ou nos Estados Unidos, no caso específico de Anita Malfatti.

Realizada ainda no período alemão,[2] a pintura Duas amigas, de Lasar Segall, que abre a exposição, reúne características formais chave para a compreensão de uma importante parcela da produção dos primeiros tempos do modernismo no Brasil. Por um lado, Segall emprega cores não realistas, imbuídas de valor simbólico; por outro, lança mão de princípios cubistas, simplificando as figuras por meio de planos geometrizados. As duas amigas em questão são a jovem Margarete, futura mulher do artista, e a atriz Zoe Caruso. As cores quentes utilizadas para retratar Margarete, assim como o olhar apreensivo e seu gesto encorajador, reforçam a solidariedade que presta à amiga, figurada com cores frias e aspecto desalentado.

O uso da cor carregada de significado psicológico é um recurso frequente também nos retratos produzidos por Flávio de Carvalho. Em Retrato de Berta Singerman,[3] a pintura é construída por meio de pinceladas vigorosas que borram os contornos da personagem, confundindo figura e fundo. Chamam atenção as olheiras, a grande boca vermelha praticamente no meio da pintura, assim como os dedos verdes e finos em primeiro plano. Os trejeitos das mãos e a maquiagem carregada são típicos da declamadora argentina em cena, como se observa nas fotografias de época.

Se Flávio de Carvalho e Anita Malfatti (na década de 1910) são representantes de uma vertente expressionista do modernismo brasileiro, Antônio Gomide, Ismael Nery, Vicente do Rego Monteiro e Victor Brecheret respondem por uma afiliação ao cubismo. Ainda que tenham assimilado lições cubistas, quando essa geração de artistas tem contato com o movimento, na década de 1920, este já havia perdido o radicalismo dos primeiros anos. Assim, percebe-se em seus trabalhos uma estilização moderada das figuras, mais afinada com o Art Déco. No que diz respeito aos pintores, notam-se a clara preferência por tons pastéis e o empenho para planificar o espaço pictórico, características emprestadas ao cubismo. As linhas na pintura O ceramista, de Gomide, e nas esculturas Virgem oriental e Ritmo, de Brecheret, definem silhuetas sinuosas e elegantes. Em contrapartida, o traço inflexível de Rego Monteiro, em Crucificação, somado à frontalidade das figuras e à simetria da composição, acentuam a austeridade da cena religiosa.

Ao contrário de seus colegas, as pesquisas formais levadas a cabo por Ismael Nery não consistiam num fim em si mesmo. Nery afirmava que depois de ver Tintoretto ao vivo, era inútil continuar a pintar.[4] Entretanto, continuou pintando... e escrevendo poesias. Nery via na arte uma maneira dar corpo ao Essencialismo, sistema místico-filosófico que concebeu, que consistia na busca de uma unidade ancestral perdida. Seu objetivo era unificar as polaridades masculino-feminino primordiais que haviam sido cindidas, para que o ser humano restabelecesse a plenitude, independente de tempo e espaço. Nesse sentido, o cubismo lhe interessava menos pela renovação formal que simbolizava e mais por servir à fusão de corpos particular ao Essencialismo. Masculino e feminino se confundem em Autorretrato: Nery se representa de forma ambígua, com feições que poderiam identificar tanto uma senhora sombria quanto um homem de traços afeminados; em Figuras sobrepostas os dois corpos se mesclam, engendrando uma nova unidade. Em ambas pinturas o que está em jogo são tentativas de concretizar a essência, a unidade espiritual do ser humano que, para Nery, era fruto da vontade divina.

Quando Nery viaja pela segunda vez a Paris, em 1927, o emprego da linguagem derivada do cubismo é substituída por uma aproximação à figuração surrealista. Provavelmente foi por meio dele que Cícero Dias entrou em contato pela primeira vez com imagens surrealistas.[5] Entretanto, se para Nery a representação do homem vinha de encontro a um pensamento místico, para Dias está ligada à memória de sua infância no interior de Pernambuco. As recordações da época em que viveu no engenho de açúcar são associadas a uma visualidade típica da arte popular, como se verifica em Moças na janela. Nessa pintura, os elementos em primeiro plano tomam praticamente toda a extensão da tela: a vegetação na parte superior sufoca as casas, e as cabeças comprimidas mal cabem nas janelas. O único respiro oferecido é a brecha entre as construções, através da qual se avista o horizonte. O ‘desajuste’ de proporções e profundidades confere um caráter naïf à pintura e sugere que as moças em questão se assemelham tanto a prostitutas esperando clientes quanto a ex-votos empilhados nas paredes das igrejas católicas no nordeste brasileiro.

Reinventando o Brasil

Paralelamente às renovações formais, alguns artistas da primeira geração modernista também se interessaram pela busca de imagens que refletissem uma identidade do e para o Brasil. Embora a historiografia da arte calcada no discurso modernista reitere que essa procura tenha sido particular àquele período, encontramos preocupações semelhantes desde a primeira metade do século XIX.[6] A urgência de criar um imaginário próprio para o país se intensifica após a Independência, quando se instaura a necessidade de forjar uma identidade para a jovem nação. Porém, se em um primeiro momento o referencial artístico era a academia europeia, no século XX o debate nacionalista é retomado sob outro prisma. Não eram mais as idealizações românticas que pautavam a produção simbólica do imaginário genuinamente brasileiro. Havia, por um lado, uma determinação em recuperar elementos nativos, anteriores à colonização europeia;[7] por outro, havia um esforço, por parte de intelectuais, para compreender as contradições do sistema colonial e incluir a mestiçagem como fator decisivo na formação do povo brasileiro.[8]

Entre os modernistas que aderiram à busca de temas e imagens que correspondessem a uma identidade nacional, destacam-se Tarsila do Amaral (com suas paisagens Pau-brasil e antropofágicas), Cícero Dias – cujas reminiscências da infância, permeadas de saudades, trazem à tona o universo nordestino –, Di Cavalcanti e Cândido Portinari, entre outros.

Conhecido com “o pintor das mulatas”, ao longo de sua vida Di Cavalcanti empenhou-se na formulação de uma visualidade nacional. Boêmio convicto, elegeu as mulheres, a música e as festas populares como representantes por excelência da identidade brasileira.  Afirmava: “A cultura não apaga os meus sentidos, sou sempre o vagabundo, o homem da madrugada, o amoroso de muitos amores”.[9] Seu estilo de vida alimentava sua arte, e vice-versa. Dividia com Matisse, pintor que muito admirava, a predileção pela figura humana (sobretudo a feminina), o emprego de um cromatismo intenso e a concepção hedonista da arte.[10] As pinturas Mulata com flores, Figuras e mais tardiamente Batuque exemplificam bem sua poética.

Di Cavalcanti divide com Portinari a predileção pela figura humana como representante da nação.  Mas se para o primeiro a mestiça é motivo de celebração, para Portinari – artista da chamada segunda geração modernista – o homem brasileiro é virtuoso e íntegro, mas em geral digno de compaixão pela condição de extrema pobreza em que vive. Das lavradoras em Colhendo batatas apreendemos que estão descalças, têm as mãos embrutecidas pela lida com a terra, provavelmente os joelhos macerados e as costas moídas. São trabalhadoras obstinadas que aproveitam os primeiros ou os últimos raios de luz para batatas que mais parecem pedras. Aparentam não se darem conta de que dividem a plantação com um boi desgarrado da manada, camuflado na paisagem. A proximidade entre os dois corpos volumosos e o predomínio de cores quentes constroem uma atmosfera de intimidade entre as duas, ainda que o espectador, certamente pertencente a outra classe social, sinta-se excluído. Já as figuras em Mulher e crianças, embora representadas de frente,têm traços indefinidos, configurando uma representação de tipos humanos e não de retratos individuais. O drama comum a muitas famílias está inscrito no olhar assustado de algumas figuras e perdido de outras. Mesmo assim, sobra um traço de força e esperança que se traduz aqui pelo laço de fita vermelha que ornamenta a cabeça da mãe.

Retorno à ordem

As décadas de 1930 e 1940 foram marcadas por uma acomodação das linguagens modernistas. Até mesmo Lasar Segall e Anita Malfatti, dois expoentes das renovações formais entre nós, se voltam para uma arte menos experimental. Anita pinta Interior, um canto de sala estudadamente desordenado, em que as estampas e as artes se sobressaem como motivos. Segall, por sua vez, realiza os retratos Mulher sentada entre flores e Mulher com blusa rosa. O primeiro, pintado ainda na década de 1920, conserva as cores vivas que caracterizam o que Mário de Andrade chamou de “fase brasileira”. No segundo, mais representativo do Retorno à ordem, Segall lança mão de breves pinceladas de rosas pálidos, verdes acinzentados e tons terrosos para criar texturas e volumes na figura e no setting na qual está inserida. Embora de faturas bastante diversas entre si, nos dois retratos as modelos posam sentadas de frente, com as mãos unidas no colo. A mesma postura é replicada em Menina com fita, de Portinari, que também se assemelha a Mulher com blusa rosa em termos de fatura.

A retomada de tendências mais tradicionais da arte não ficou restrito à pintura. Quando Ernesto de Fiori chega ao Brasil, em 1936, trazia consigo a convicção de que a arte deveria ser informada pela produção do passado. Na escultura Mulher em pé, De Fiori elege o tema clássico do nu feminino e funde o trabalho em bronze, material igualmente tradicional. Entretanto, a superfície rugosa do bronze é indicativa do processo de trabalho de seus dedos sobre a matéria original (argila ou gesso), sinalizando sua adesão ao modernismo. Mas foi como pintor que De Fiori deixou mais herdeiros entre nós. Sua pesquisa em torno da construção da pintura por meio da cor e de suas possibilidades plásticas – do cromatismo intenso à síntese formal, das pinceladas enérgicas ao jogo de transparências – foi reveladora para artistas residentes em São Paulo, como os santelenistas Mario Zanini e Alfredo Volpi.

Se De Fiori foi um artista referencial em São Paulo tanto para seus contemporâneos como para gerações vindouras de pintores, em Belo Horizonte esse papel foi ocupado por Alberto da Veiga Guignard.[11] E assim como De Fiori, Guignard era um exímio colorista. Nas paisagens que registrou das cidades históricas de Minas Gerais, das quais Balões é um ótimo exemplo, o casario e as igrejas estão representadas na metade inferior da tela, enquanto as montanhas e o céu ocupam a metade superior. É justamente nas nuvens e nas montanhas ao longe que se nota com maior clareza a habilidade do artista de lidar com a tinta diluída para construir espaços por meio de transparências e sobreposições de cores, inclusive das mais improváveis.

Com o passar dos anos, o lirismo que Guignard dispensava aos céus foi invadindo o restante da pintura, a ponto de resultarem em paisagens quiméricas, salpicadas aqui e ali com diminutas figuras de casas, coqueiros, igrejas e, vez por outra, um trem. A tela se torna um campo bidimensional, no qual o prazer do ato de pintar se sobressai em relação ao argumento.

Figura, não-figura

A segunda metade da década de 1940 começou com fatos marcantes: no mundo, o fim da II Grande Guerra; no Brasil, o término da Ditadura Vargas. Os novos ventos que sopravam no País deram impulso a importantes mudanças no meio artístico. Foram criados o Museu de Arte de São Paulo (MASP), em 1947, e os museus de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ) e de São Paulo (MAM-SP), em 1948. Com eles, foram apresentadas exposições de arte moderna e conferencistas foram convidados, arejando o circuito cultural com novas imagens e novos debates. Além disso, as recém-inauguradas instituições ofereciam cursos pioneiros com propostas pedagógicas atualizadas como alternativa ao aprendizado artístico tradicional oferecido pelo Liceu de Artes e Ofícios em São Paulo e pela Academia Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro. Soma-se a este cenário a atuação do artista de origem romena Samson Flexor, que imigrou para São Paulo em 1948 e começou a lecionar em seu ateliê.[12] Seu método consistia em “interpretar as formas dos assuntos escolhidos, fragmentando-as em planos geométricos à maneira cubista, promovendo uma elaboração mais independente dos contrastes fundamentais da pintura: os valores (claro-escuro) e as cores”.[13] Ou seja, sua proposta fundava-se em um exercício de tradução da forma para uma representação perpassada pela geometria, que convidava os alunos a explorar a ambígua seara entre figuração e abstração. 

Assim, uma das discussões mais mobilizadoras daqueles anos foi a “chegada” da abstração, linguagem que passara ao largo do modernismo brasileiro até então. Alguns artistas, como Di Cavalcanti e Flavio de Carvalho, mantiveram-se simpatizantes convictos da figuração; mas boa parte deles se aventurou, se não à abstração completa, ao menos a operações de redução da forma. Resultados desse enfrentamento são visíveis em trabalhos de artistas presentes na exposição, tais como Alfredo Volpi, Antonio Bandeira, Bruno Giorgi, Ione Saldanha, José Pancetti, Lasar Segall, Maria Helena Vieira da Silva e Maria Leontina. Nesta, o convívio profícuo entre figuração e abstração ganha corpo em Episódios III, em que elementos geométricos preenchidos com variações de azuis organizam o espaço, criando uma sugestão de profundidade. No caso de Antonio Bandeira, as ortogonais inspiradas nas ruas e cruzamentos das cidades tecem tramas cerradas, a ponto do referencial só ser conhecido por meio da indicação dos títulos. Já as redes traçadas na pintura Interieur de Vieira da Silva remetem a um ambiente fechado, mas também permanecem no limiar entre figura e não-figura, entre a sugestão de um espaço representado e o reconhecimento da tela como superfície plana. Para Segall, o embate se desenrola nas florestas de Campos do Jordão, que registra com grande lirismo nos últimos anos da vida.

A sombria Floresta, realizada quando José Pancetti integrava o Núcleo Bernardelli, estruturada por meio de breves pinceladas verticais, em tudo difere das marinhas que realizou na Bahia, no fim da vida. Cores fortes e luminosas substituem os tons escuros, e a matéria espessa é trocada por finas camadas de tinta colorida. Paisagem e figuras humanas passam por uma grande simplificação formal, chegando mesmo às portas da abstração. Terra, areia e mar são representadas com grande lirismo com pouco mais do que três faixas de cor ligeiramente desniveladas, conforme se vê em Monteserrat, Bahia.

Mas é no conjunto da obra de Alfredo Volpi que se assiste com maior clareza a passagem da figuração convencional (se é que esse termo se aplica a um autodidata) para a abstração. A pintura de paisagens dos anos 1910 e 1920 sofre as primeiras transformações em meados da década seguinte, quando Volpi começou a frequentar o que viria a ser conhecido como Grupo Santa Helena. Nas telas Paisagem de Itanhaém e Casario de Cambuci, ambas da década de 1940, é visível a influência da pintura de De Fiori (embora Volpi relutasse em admiti-la): o espaço parcialmente planificado é estruturado por meio de manchas translúcidas de cor, distribuídas por pinceladas em várias direções. Com o passar dos anos, Volpi foi se distanciando do referencial arquitetônico e muitas de suas fachadas, mastros e bandeirinhas convertem-se em pinturas abstratas ímpares, regidas por uma geometria flexível e grande sensibilidade colorística.

Abstrações

O País principiou a década de 1950 com otimismo: os parques industriais se ampliavam, as cidades se expandiam e o desejo de incluir o Brasil em mercados internacionais foi se tornando uma realidade. Foi no embalo da expectativa de modernização que Juscelino Kubitschek mandou construir no descampado Planalto Central a nova capital do Brasil, símbolo máximo da euforia desenvolvimentista.

Nesse contexto, o MAM-SP organizou a primeira edição da Bienal internacional (1951), impulsionando de maneira extremamente eficaz o intercâmbio entre artistas brasileiros e estrangeiros. Os prêmios concedidos pelo júri na categoria Escultura consagraram Victor Brecheret como o grande escultor do Modernismo brasileiro e Max Bill como o representante máximo de um linguagem abstrata calcada em princípios matemáticos, novidade que vinha despontando havia pouco tempo entre nós. O prêmio de Jovem pintor nacional foi conferido ao carioca Ivan Serpa também por uma tela abstrata.

No ano seguinte, 1952, o MAM-SP apresentou a exposição do Grupo Ruptura, que se tornaria um marco na história da arte abstrata no Brasil. O grupo, liderado por Waldemar Cordeiro, lançou um manifesto em que se posicionava contra qualquer tipo de arte figurativa e contra a arte abstrata gestual, que julgava “produto do gosto gratuito”[15]. Clamavam por uma arte nova, baseada nos “princípios claros e inteligentes”[16] da geometria. Pregavam o uso de linhas e figuras geométricas de cores primárias chapadas, sem nenhuma referência ao mundo extra-artístico. Para eles, a arte era a concretização de uma ideia (concebida matematicamente) e não deveria, em hipótese alguma, deixar rastros de subjetividade. Ou seja, o objeto artístico era entendido como um produto, preferencialmente reproduzível pela tecnologia industrial. Entre os participantes do Grupo Ruptura presentes nesta exposição estão Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Lothar Charoux, Luiz Sacilotto e Maurício Nogueira Lima.

No guache Concreto 144, Judith Lauand, única integrante feminina do grupo, cria jogos óticos: se olharmos de longe, aparentemente estamos diante de fileiras horizontais de duas cores; porém, ao nos aproximarmos, verificamos que curtos segmentos de linhas retas com ligeiras diferenças de inclinação, meticulosamente calculadas, produzem efeitos de ondulação e movimento. Um efeito semelhante, mas agora de rotação, está estampado na serigrafia de Luiz Sacilotto, em que formas crescentes de losangos levemente arredondados partem como hélices de um mesmo ponto central. O vértice alongado, somado à alternância de cores, nos induz a identificar um movimento giratório. Princípios análogos, descritos pela Gestalt, foram aplicados por Hermelindo Fiaminghi e Maurício Nogueira Lima em 11 GHF e Retículas transcendentais, respectivamente.

No Rio de Janeiro, os artistas interessados pela abstração geométrica se reuniram em torno de Ivan Serpa, professor de pintura de crianças e adultos no MAM, formando o Grupo Frente, cuja primeira mostra ocorreu em 1954. Embora também adotassem a geometria como ponto de partida, os cariocas tinham uma concepção bastante distinta de suas aplicações. Para eles o pensamento lógico era sobretudo um meio para exercer a liberdade de experimentação, e não um fim em si mesmo. Ainda que à primeira vista não pareça haver grandes diferenças entre a produção de uns e de outros, ao examinarmos com um pouco mais de atenção percebemos que Lygia Clark, por exemplo, não se atém às cores primárias para fixar as formas geométricas em Superfície modulada I. Ivan Serpa também desconsidera esse cânone ao priorizar o jogo óptico causado pela justaposição de cores quentes na pintura Sem título, 1953. Nos Metaesquemas de Hélio Oiticica, os retângulos parecem prestes a perder o equilíbrio e desabar para fora do suporte (o que de fato ocorre com os Relevos espaciais, criados pouco depois).

Entre os escultores que participaram do Grupo Frente estão Amilcar de Castro, Franz Weissmann e... Abraham Palatnik, se tomarmos a liberdade de classificá-lo como escultor. Embora as peças dos três artistas apresentadas nesta exposição sejam de período posterior, todas conservam algumas características do período concreto. Para Amilcar e Weissmann a modelação e o entalhe típicos da escultura tradicional dão lugar a experimentações tridimensionais com a linha no espaço: na peça de Amilcar, ela é ausência de matéria; na Coluna em fio, de Weissmann, a linha estrutura os retângulos e o vazio é apresentado como matéria em potencial.

Quando Abraham Palatnik apresentou seu objeto cinecromático na I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, o júri de seleção não soube em que categoria classificá-lo. Entretanto, o júri de premiação entendeu que a obra – uma caixa contendo lâmpadas coloridas movimentadas por engenhocas que projetam cores e formas numa lâmina de vidro fosco – merecia Menção honrosa. Em Cinético P-4 PA, círculos coloridos anexados a hastes de metal giram em diferentes compassos, criando uma nova possibilidade visual a cada instante. A instabilidade e o aspecto lúdico da obra de Palatnik são compartilhados pelo trabalho E7521 (Vermelho) de Sérvulo Esmeraldo. Neste Excitável os bastonetes de madeira permanecem em repouso até que uma fonte de energia estática (como a mão do visitante) toca a superfície de acrílico. As pequenas estruturas seriadas se desorganizam e formam infinitas possibilidades de composições efêmeras, estimulando nossa capacidade perceptiva. Tanto os aparelhos cinecromáticos de Palatnik quanto os excitáveis de Esmeraldo são contribuições singulares para a arte cinética brasileira e internacional.

As diferenças programáticas entre os membros do Grupo Ruptura e do Grupo Frente ficaram evidentes na I Exposição Nacional de Arte Concreta, realizada em dezembro de 1956 no MAM-SP e janeiro do ano seguinte no Ministério de Educação e Saúde, no Rio de Janeiro. Ao avaliar as divergências, o crítico Mário Pedrosa resumiu: “Em face deles [paulistas], os pintores de Rio são quase românticos”.[17] De fato, o próprio Pedrosa escreveu no texto de apresentação do catálogo da segunda exposição do Grupo Frente: “Atividade autônoma e vital, ela visa a uma altíssima missão social, qual a de dar estilo à época e transformar os homens, educando-os a exercer os sentidos com plenitude e a modelar as próprias emoções”.[a href="#_ftn16" name="_ftnref16" title=""][18] Ou seja, grupo carioca se singularizou mais por uma atitude em relação à arte do que por um estilo propriamente dito.

O rompimento definitivo entre os dois grupos ocorreu em 1959, quando o Jornal do Brasil publicou o Manifesto Neoconcreto, assinado por Amilcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spanudis. Contestando a “perigosa exacerbação racionalista” dos paulistas, o manifesto pregava que a geometria era apenas um instrumento que possibilitava a instauração de um significado novo, que transcendia a materialidade da obra para despertar a criação intuitiva e a imaginação. Essa experiência só poderia ser assegurada pela vivência corpo a corpo do espectador com a obra. A aplicação dessas formulações pode ser verificada em Bicho linear, de Lygia Clark. Aqui as múltiplas articulações nas chapas triangulares convidam o espectador a manipular o objeto, de modo transformá-lo em novos bichos. O artista atua como um propositor de experiências sensíveis e o espectador assume o papel de co-criador.

Ao longo da década de 1950 outros artistas se interessaram pela pesquisa em torno da geometria, mas sem se filiarem a nenhum grupo. Alguns tangenciaram a não-figuração por um período breve, como Mira Schendel, que tinha em vista uma pesquisa acerca da materialidade das cores. Outros, como Willys de Castro e Hércules Barsotti adotaram uma linguagem abstrato-geométrica ao longo da vida, mas sempre de forma independente. Já Rubem Valentim valeu-se de círculos, triângulos e retângulos para criar estruturas inspiradas em religiões afro-brasileiras. Seja de uma forma mais ortodoxa ou de maneira mais lírica, é fato que a tendência construtiva que se consolida nesse período deixou um importante legado para a história da arte brasileira.

No mesmo ano em que o Manifesto Neoconcreto foi lançado, a V Bienal de São Paulo concedia o prêmio de melhor pintor nacional a Manabu Mabe por suas telas abstratas, marcadas por gestos largos e manchas de cor. Assim, a abstração informal foi ganhando espaço no início da década de 1960, renovando o debate artístico no País. Nos anos que se seguiram, as pinturas de grandes dimensões de Tomie Ohtake, organizadas por campos contrastantes de cor, conviveram com telas de Iberê Camargo, estruturadas por densas massas de tinta, e com o gesto agora expressivo de Ivan Serpa. Ao mesmo tempo, as experiências com materiais não convencionais progrediam – conforme se observa em Relevo, realizado por Franz Krajcberg em Ibiza –, assim como as proposições mais radicais de artistas que haviam participado do neoconcretismo carioca, que embaralhariam inteiramente as fronteiras entre arte e vida, dando início a um novo momento na arte brasileira.

  Perfil da Curadora

Regina Teixeira de Barros é curadora independente e historiadora da arte especializada em arte brasileira moderna. Possui graduação em Letras e mestrado em Estética e História da Arte, ambas pela Universidade de São Paulo. É professora de História da Arte Moderna e Contemporânea na Faculdade Santa Marcelina desde 2002. Entre 2003 e 2015 trabalhou na Pinacoteca do Estado de São Paulo, onde realizou diversas curadorias, entre as quais 100 anos da Pinacoteca: a formação de um acervo (Sesi, 2005), Tarsila viajante (Pinacoteca de São Paulo e Malba, Buenos Aires, 2008), Willys de Castro (2012),  Arte no Brasil: uma história do Modernismo na Pinacoteca de São Paulo (2013, exposição de longa duração) e Arte construtiva na Pinacoteca (2013). Além destas, destacam-se Antônio Maluf (Centro Universitário Maria Antônia da USP, 2002) e Tarsila e o Brasil dos modernistas (Casa Fiat, Belo Horizonte, 2011). Entre 2006 e 2008 coordenou a equipe de pesquisa do Catálogo Raisonné Tarsila do Amaral e foi responsável pela coordenação editorial dessa publicação. Contribui em diversas publicações nacionais e estrangeiras e ministra cursos em diversas regiões do país.

[2] Ainda que a inscrição “1913” seja visível no canto superior esquerdo, a pesquisadora Claudia Valladão de Mattos comprovou que esta pintura foi realizada entre 1917 e 1918 e foi datada posteriormente pelo artista, de forma equivocada. Cf. Capítulo 1 de Lasar Segall: expressionismo e judaísmo, o período alemão de Lasar Segall. São Paulo: Perspectiva/ Fapesp, 2000.

[3] Para título original ver ARTUNDO, Patricia. Berta Singerman e o Brasil: crônica de uma amizade ininterrupta. In A aventura modernista de Berta Singerman, uma voz argentina no Brasil. São Paulo: Museu Lasar Segall, 2003, p. 12-13.

[4] Murilo Mendes. Recordações de Ismael Nery, 1o jul. 1948. Reproduzido em Ismael Nery 100 anos: a poética de um mito. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil; São Paulo: Fundação Armando Alvares Penteado, 2000, p. 79.

[5] Para uma visão crítica sobre o surrealismo no Brasil ver GIL, Thiago. Uma brecha para o surrealismo. São Paulo: Alameda, 2014.

[6] A Academia Imperial de Belas Artes, inaugurada no Rio de Janeiro em 1826, estava comprometida, desde sua criação, com a implantação de um processo civilizatório, que incluía a concepção de um imaginário que representasse a jovem nação brasileira. Cf. SANTOS, Afonso Carlos Marques dos. A invenção do Brasil. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007; e CHIARELLI, Tadeu. “De Anita à Academia: para repensar a história da arte no Brasil”, Novos Estudos CEBRAP, São Paulo, v. 88, dez. 2010, p.113-134.

[7] Ver ANDRADE, Oswald. Manifesto Antropófago, 1928.

[8] Gilberto Freire, Sérgio Buarque de Holanda e Caio Prado Júnior publicam respectivamente Casa-grande e senzala (1933), Raízes do Brasil (1936) e Formação do Brasil contemporâneo (1942).

[9] Di Cavalcanti. Viagem da minha vida I: o testamento da alvorada. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1955, p. 145.

[10] Hoje o epíteto “pintor das mulatas” não soa uma exaltação. Na era do politicamente correto, é necessário contextualizar Di Cavalcanti no tempo e no espaço em que viveu a fim de evitar que seja sumariamente condenado por sua postura em relação às mulheres e sobretudo, às mestiças.

[11] Vale notar que ambos estudaram em Munique, na Alemanha: De Fiori na primeira década do século XX; Guignard, na segunda.

[12] Três anos mais tarde inaugurou oficialmente o Atelier Abstração. Contemporâneo das escolas implantadas pelos recém-inaugurados museus, o Atelier Abstração foi um importante espaço alternativo de ensino de pintura na cidade de São Paulo. Foram seus alunos: Alberto Teixeira, Anatol Wladyslaw, Jacques Douchez, Leopoldo Raimo, Leyla Perrone-Moisés, Norberto Nicola e Wega Nery, entre outros.

[13] Depoimento de Alberto Teixeira a Maria Alice Milliet, em março de 1997. MILLIET, Maria Alice. “Atelier Abstração”. In AMARAL, Aracy (org.). Arte construtiva no Brasil: Coleção Adolpho Leirner. São Paulo: Companhia Melhoramentos; DBA, 1998, p. 75.

[15] Manifesto do Grupo Ruptura, São Paulo, 1952.

[16] Idem.

[17] PEDROSA, Mário. “Paulistas e cariocas”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 fev. 1957.

[18] PEDROSA, Mário. “Grupo Frente”. Apresentação do catálogo da 2a Mostra do Grupo Frente, jul. 1955. In Acadêmicos e modernos: textos escolhidos III. ARANTES, Otília (org.). São Paulo: Edusp, 2004, p. 248.

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